遊園 的妳

《巴赫曼老師的教室 Mr. Bachman and his class》 by Maris Speth 2021 這是一部紀錄位在德國Stadtallendorf一個中小學型的教室裡，一個社會學畢業的老師年屆65歲退休了，在他放下教育這件事情之前的最後一個班級，與這些分別來自保加利亞、羅馬尼亞、俄羅斯、土耳其、摩洛哥等地的孩子們生活的日常的紀錄片。 真的是日常如上課的拌嘴、孩子們的情緒起伏、校外教學、小考、背單字。而在二戰時期，這個城鎮曾是集中營的秘密中心，兩大製造單位DAG與WASAG設置數個集中營，容納來自二十二國、近1.7萬名的工人，在希特勒底下生產著彈藥與民生用品。 六十多年後，這個地方仍承載著來自多處的人，孩子們說土耳其跟保加利亞感覺比較像家，對這個曾經修習社會學、努力排斥成為老師的巴赫曼而已，不知不覺也跟孩子、跟教育為伍了一輩子，總能看到他們在互動當中仍然不停努力彼此理解、陪伴的過程，動態地蔓延。 許久沒有看到在講述德國現狀時，並不以沈痛的歷史敘事或戲劇性處理的紀錄片，常常反觀地想，看似反戲劇、反高潮、沒有明確觀點甚至結構鬆散近四個小時的紀錄長片，卻也正是因為這樣的凡常和時間的耐力積累，才能讓身為觀眾的我真正在意起——真正對這些面目還很模糊但奮力活著，甚至被迫不斷被探問自己是誰這樣問題的幼小生命們產生連結。 這是西歐強國在郊區的日常處境，而這樣的處境與巴赫曼老師這樣看似渺小的職員，從尋常裡拉展出來的厚度，也是紀錄片的企圖。若不以此處理，是不是就會難以呈現出某種不應該再添加張力的人的處境呢。 反情節或反高潮的紀錄片在台灣還是相對少見，這樣的片並不吃香，或若不與這樣的議題勾連則是難以被反芻的日常，變成遺珠之憾。可是這樣的紀錄片細緻地看，卻又可以看見留下的記錄牽涉到學校這樣的機構、國族認同、跨世代對話、歷史傷痛與多元主義的矛盾實情，是一個很好的切入角度，也很重要。我覺得《巴赫曼老師與他的教室》反映了移動人口在轉換階段中的一個休憩時刻，這個時刻是階級、國族的角力場，看似寧靜的戰爭、童稚但充滿勇氣的人生起跑點，仍可以看見德國國家政策落實的實際目標與成果，甚至其中牽涉的情感與共感的方式是非常貼切到位而且動人的。 反過來看，看似在國際市場上最不吃香的一種紀錄類型，卻保留了可以長時間檢驗或反覆翻看的重要日常。我認為這並不只是關於一個好老師、一個意義深遠的人物他日常實踐的...

  在「惡」與我之間、台灣與緬甸之間的映射探訪： 記李永超2021年兩部作品《惡人之煞》、​​《二〇二〇年的一場雨》 文 / 黃令華 來自緬甸北方克欽邦的密支那（Myitkyina），來台10多年，將邁入36歲。李永超當年在雲科大就讀數位媒體設計系，一堂跨修視傳系林泰州老師的課，他看了侯孝賢、認識楊德昌、接觸到李安與蔡明亮，這些電影對當時的他來說，深深種下他認為「用電影表達自己是有可能」的種籽。 1948年1月4日，緬甸自英國統治之下分離，成為主權獨立的民族國家，然而獨立不久即陷入長期內戰。1950年代，效忠蔣介石的中國軍隊越過邊境進入緬甸，戰火連綿，1960年代緬甸鎖國，施行緬甸式社會主義（Burmese Way to Socialism），企業收歸國有。 李永超生於1980年代，在戰事熱烈的尾聲，山裡的克欽軍總在夜裡闖入民宅帶走小孩，大家時有耳聞，不知如何是好⋯⋯。克欽（Kachin）一詞來自緬語，指稱北部山區的部落諸族。在英國統治之前，克欽隔絕於山區未被外來勢力入侵，20世紀初期受美國傳教士影響，信仰基督教人口增加，緬甸獨立之時，克欽各首領雖同意成為聯邦的一份子，然而這份協議在1961年「佛教被定為國教」之後遭受挑戰，「克欽獨立組織」成立，衍生衝突30多年，直到1994年，才由克欽浸信會牧師斡旋協商，與軍政府停戰。 ... 攝影機的出現，為兩個人的行動搭起了一座媒介，而這樣的媒介穿鑿在不同的目的裡，成為這部片的模樣。「惡」的本質存在嗎？這從來不是李永超的拍攝行動、質疑、逼迫等試圖去迫近的答案，「惡」、「壞」、「糟糕」這些詞語，在攝影機後面不停被拋出：「你到底多壞？告訴我你怎樣壞、有多壞？」而鏡頭前的人回答：「我就是很壞、非常壞」，從頭到尾「惡」都是一個被本質化的存在，甚至是單一的、清晰的、缺乏可能性的，所以才會不斷在「惡」被提出來時，攝影機找到拋出問題的反作用力以及其在影像上呈現出來的效果。《惡人之煞》看似藉由這段相遇與拍攝緣分，呈現兩人試圖討論「惡」的本質、惡的道德界線，甚至透過鏡頭外的導演畫外音呈現出一種「一般人」遇到「自稱惡人」之情況時的無措，這在導演訪談時提及此次嘗試全程用腳架拍攝，而意外創造出冷靜的鏡頭語言形成衝突。 這場大型演出，將「惡」的存在視為前提，也將「惡」的表現看作當然，或許紀錄片真正逼問出的是導演的質疑——「我腳斷掉之前，我很壞的...

【人類學菜鳥筆記】《溯流之河》與《樹房子》與嘉萊族（Jarai）  [Notes.] 最近所上【東南亞社會與文化】課堂，因為花了兩週時間讀 2020年年末剛出版的新書 "Disturbed Forests, Fragmented Memories"，而串連了兩部紀錄片——分別是《溯流之河》（The River Change Course, 2012）還有今年剛看的《樹房子》（The Tree House, 2019），紀錄一下。 "Disturbed Forests, Fragmented Memories” 是 Jonathan Padwe 近十五年的田野材料所凝聚而成的一本民族誌，作者在夏威夷大學人類所任教，是我這堂課的教授的教授，他自己因為很想跟我們一起讀這本書而選進了這學期的課綱。這本書主要的旨趣是從森林與地景（Landscapes）的角度去看另一種柬埔寨歷史的記述方式，尤其是針對「紅色高棉（Khmer Rouge）與大屠殺作為柬埔寨主要歷史敘事核心」以外，以歷史角度去尋找 Jarai 族（嘉萊族）在歷史中社會關係的轉換，重要的是和中心的互動以及暴力政權的作用，從地景以及農作的改變來探討地景除了被歷史及資本主義塑造，又如何成為邊緣歷史的承載處，反面過來保存記憶並保留另一種歷史敘事方式。 同學是兩個在交大作文化研究的印尼研究生，其中一位來自印尼的高地區域，兩週的討論很有趣，尤其他們都會連結到自身在印尼成長的記憶，作為高山民族（highlander）或是島嶼民族（islander）的各種認同與反思。雖然說課堂是關於東南亞，但沒有人敢稱自己是作東南亞研究，畢竟島嶼東南亞、大陸東南亞，甚至是印尼的諸多島嶼就可以涵蓋非常歧異的文化與歷史記憶，高地與低地更是近二十年東南亞論述中的主要研究目標，藉以區分高地與低地的不同生存樣態，來論述「國家」與「後殖民」如何在這個地理上的區域作用和辨認抵抗。教授自己是以西藏研究為主，討論每次到一個節點大家就會陷入——我實在無法說我很了解柬埔寨歷史或者緬北的歷史，而停滯糾結——而今天要說找到一個真正權威性的歷史詮釋，也仍然是困難的。同學也說，對於這些美國研究者來到這裡研究有些不以為然，這些研究生住了幾年就想要極力區分高地與低地，又說要替高地發聲，可是每次都搔不到癢處，這個批評也很有意思（無法反駁ㄌ）。不過區分高...

度日 In Their Teens by 林佑恩 2020 循著報導者從2017年開始追蹤的專題報導「廢墟少年」，林佑恩身為報導者的攝影記者，跟著報導者團隊李雪莉、余志偉一起找尋在台灣的「土豆們」。 土豆們是一群因為家庭失能、隔代教養，從15歲中輟開始便必須養活自己的少年，他們在童工階段便因為許多企業認為童工僱用的相關規定過於繁雜，墮入黑工市場。如同2018年專題報導集結出版的紀實文學作品「廢墟少年 In Their Teens, in Their ruins」中寫道，「後來的土豆呢？」林佑恩繼續在報導結束之後回去探訪他們，陪伴少年在三合院的空地喝酒閒聊，度過一日又ㄧ日。 片頭田埂間一場葬禮燃燒大量金紙的火光，對我來說是非常厲害的符號開頭，從聯繫到死亡毀滅失去的火光和往天上竄燒的濃煙，少年們的家長時常因疾病、精神困境或窮困而早逝，甚至無隔代教養之環境，常留有仍百病纏身的家屬待未成年的少年照顧，土豆的媽媽是新住民，在台灣藍領與外籍配偶新移民的家庭結構裡，媽媽難以適應早早離家，這一切都是家庭失能的前兆。對他們來說，只能考慮著當天、當下，噴農藥每一分地可以領35元（學徒費），而這些努力換來的錢都是為了下一餐。可能，生活是火那樣燒了就沒了，意志也是，是一個於處境於心理層面都很強烈的象徵意象。 《度日》拍攝土豆與他的朋友們，因為有著報導所做的深入田調，《度日》拍攝到少年生活許多面向，或許也因為導演個人在英國就讀研究所時主修紀實攝影與城市文化，他從影像去思考在邊緣，無論是社會或是心理層面，那些少年的姿態與環境的關係是什麼。 我認為《度日》很精彩，精彩的地方在於，那種報導式的冷調敘事裡節制的關懷，我也看出導演對於自己所能影響的「範圍」在這個場域裡，有很清楚的認知。例如說，土豆的朋友要幫襁褓中的嬰兒餵奶泡奶、導演四處觀看這一整個動作過程的方式，對於從事噴灑農藥、搬運金紙的土豆，建構他的工作環境與工作中的人際關係的方式。許多顆鏡頭透過平穩的、滿溢的構圖呈現出他們處境的難以撼動，而有許多在土豆身邊閃現捕捉的特寫，也讓人感受得到導演的目光模樣。 網路上有一篇林佑恩自己所寫的，關於拍攝歷程和感受的筆記文章，印象很深刻，他寫道自己當時陪著少年，看著他們因為未成年吃上許多無照駕駛的罰單，他竟然告訴他們「再撐一下，過了十八歲日子就不會這麼難過了」。然而事實上沒有，十九歲、二十歲的他們，日子卻越來...

  台灣年輕紀錄片導演林謙勇，大學期間即完成多部淡水在地社區發展的紀錄短片，土地正義與城市地景始終是他關注的核心議題。2017年，花了近4年以參選地方議員失利的社運工作者王鐘銘為紀錄對象的 《建設未完成》 ，從第三勢力從政的運動光譜映照出人們對社會「建設」的各種想像，入圍台北電影節及南方影展。 《買房子賣房子》 是他「建設系列」的二部曲，這回他直接把鏡頭對準了家人──靠投資房地產發達的父親及長輩。這部由家庭錄影為基底的紀錄片，在解構社會階級與世代相貌下，也是他個人價值觀重構，入圍2021年台灣國際紀錄片影展（TIDF） 台灣競賽片 。 父親是南方澳人，媽媽來自埔里，儘管成長在台北市中心，34歲的林謙勇始終認同自己是一個埔里南方澳人，在淡江大學中國文學系一路就讀到博士班。18歲至今，一直騎著機車穿梭淡水、台北兩地，幾乎日日都在橫跨整個大台北，林謙勇笑說，「這些年被拍的（騎車）超速照片，根本可以發展成另一支紀錄片了。」 他的影像紀錄啟蒙是在就讀淡大期間參與「 田野調查研究室 」，定期針對地區樣貌、人物進行深度採訪與紀錄，完成多部關於淡水在地生活、河邊景致與社區互動相關題材的紀錄短片。2013年6月，他開始嘗試進行紀錄長片，仍聚焦淡水，一路拍攝淡水地區社運人士王鐘銘以綠黨身分投入新北市議員選舉到落敗過程，完成《建設未完成》（2017），首部紀錄長片便讓他一舉入圍台北電影節及南方影展。 《買房子賣房子》是林謙勇第二部作品，延續對土地正義與城市地景變遷的關注，他以借來的隨身攝影機，鏡頭就對準自己的家人──以留作紀念為居家影帶出發，記錄熱衷買賣房地產因而累積身家的父親與長輩的世界，展開一場跨階級與世代價值差距的自我詰問。 全文詳見： https://www.twreporter.org/a/tidf-2021-director-interview-housing-show-tsai-lin

  導演   Chulayarnnon Siriphol 演員   出品   泰國／2019 發行   文 / 黃令華；圖／《民主盜起來》海報裁切，取自藝術家個人網站 「⋯⋯出生在椰子殼裡⋯⋯」 幾天前滑過臉書動態，朱拉亞農・西里彭（Chulayarnnon Siriphol）轉了智利法國邪典電影導演阿力山卓・尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）過去受訪時說過的名言——「在籠裡出生的鳥，認為飛翔是一種病。」小名Ke的朱拉亞農轉發的貼文上補了一句，「若是出生在椰子殼裡⋯⋯」。 朱拉亞農・西里彭出生於1986年，大學畢業於叻甲挽先皇技術學院（King Mongkut's Institute of Tehnology Ladkrabang），主修電影與錄像，研究所於泰國藝術大學攻讀，以視覺藝術與混合媒介藝術碩士畢業。在2004年高中升大學之際便創作了第一部紀實短片《HUA-LAM-PONG》，學生時代至今所創作的作品都與政治有關，或直接、或間接的透過通俗劇、重演等不同的 敘事手段 ，介於實驗電影、劇情電影與當代藝術的論敘語境之間，嘗試辯證個人記憶與社會記憶、紀錄與虛構、真實與超自然。 2019年，更以阿比查邦導演領導的《十年泰國》團隊，完成作品《天文館》（Planetarium），以虛構的短篇寓言，科幻的場景陳設，諷刺泰國皇室，其作品囊括了泰國統治政權如何威逼民眾、創建體系並壓制自由言論的空間，直指君主與軍政府為了鞏固自身統治正當性，大張旗鼓地以愛國主義、民族主義、佛教信仰達成意識形態的嚴控。 - 全文詳見： http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3371  （放映週報 690 期）

  文／黃令華    七等生文學裡所謂「不完整」的本質，似乎在這裡，被朱賢哲填滿了。 —— 紀錄片《削瘦的靈魂》如何重新組裝、又試圖完善七等生。 （一） 「隔天醒來，她赤裸裸地全身僵硬   這就是全部的事實。」   在朱賢哲執導的作家七等生紀錄片《削瘦的靈魂》裡，隱微踏出一種循環的節奏，找到缺骸然後貼覆、成為一種完形。《削瘦的靈魂》透過虛實拼貼，嘗試描繪這樣一位戰後重要的現代小說家，一生充滿爭議的七等生。七等生自己說，「不完整就是我的本質。」   《削瘦的靈魂》從海岸邊少年獨自夜寐開始、被海巡發現而懸在被救贖抑或被懲處的邊緣，逐漸鋪展開的意象、傾倚的構圖與鏡頭運動，慢慢地暗示了一個有子無父、母子相偎的起頭，自親屬關係關係裡所長出來的一種「明示」，無論接下來關於這樣的一個人的何種怪誕與奇異，我們都要心中了然「有一個歸屬」或有一個「意象上成立的深淵」是存在的。這樣的敘事彷彿回到了「七等生」作為一個「個人」的存在方法、又作為一個「個人」，其個人性可以如何由心理分析脈絡解析的分析路徑——卻又同時在使用旁白爬梳這段「回憶」時，要觀眾先有安全感。   這樣的開頭其來有自，1978 年七等生在《中國時報》副刊「我的第一步」專欄寫了散文〈我年輕的時候〉，以「當我年輕的時候，非常的寂寞和孤獨。」開篇，作為一種幽懷的召喚，邀請讀者走進一個透過自剖與自承，且建立在散文的非虛構契約下，作者誠懇地「自我回顧」。作家這麼誠懇地告訴你，那二十出頭歲的青春這麼苦澀。   這樣的少年，懷著創傷痕跡，成年後，在礦區九份當起小學教師，沒有異性朋友、找不到獻出與迎取自身的方法，自我與週遭的世界產生巨大格差，他回顧，察覺當年有那麼些寓意。七等生在散文裡為自己富有深遠意蘊的過往下註解，藉此結構成他書寫當下的某個社會位置。研究七等生、也在紀錄片中分享訪談趣事的研究者廖淑芳老師在《天使與橋者》這麼分析了七等生在散文陳述裡，心理空間的自我異化與疏離，在自我搭景、具有「創傷」寓意的原始場景象徵轉化成一個療癒孤獨、具啟蒙價值的自我成長儀式。 - 全文詳見： http://docworker.blogspot.com/2021/03/blog-post_23.html （紀工報第五十三期）

  未來無恙 Turning 18 by 賀照緹 Chao-zu Ho 2019 討論也爭議多時的紀錄片，終於因為導演要到課堂上演講而看了這部《未來無恙》。 紀錄片研究者童詠瑋在他的論文《（不）持攝影機的人：論綠色小組的影像非純》中多次引述了賀導演就讀輔大研究所時期所寫的碩士論文《小眾媒體·運動文化·權力—綠色小組的運動形式及生產條件分析》以及《衝撞與凝聚—綠色小組口述訪談集》當中的史料。綠色小組身分與處境及其歷史脈絡的複雜性，在賀的資料研調與童的整理都很盡析、當時面對黨國的運動者的行動當然與今日抵達花蓮鄉鎮，拍攝兩個即將十八歲的女孩的行動不同，姑且視片尾獻給母親為動機，結合觀影過程的臆想，或許可以認為這是一部以解析「母親」如何成為可能為出發點的行動側記。 只是這份側記存在著幾個敘事經營的錯差，例如平面的社會現實的剪影之窗和透過特寫與蒙太奇經營的情節跌宕，這幾次的轉折讓這份行動不斷被重新估量。 如果綠色小組個人內在的葛藤，不是個人主義式的，是與社會結構、生產條件與歷史脈絡緊緊扣連的，若陳界仁進一步所問：「去除掉這些複雜的個人想像、慾望和難以言說的感性之後，『現實』還存在嗎？」 想到這裡，回憶了部分評論對於這部片在道德倫理觀點與權力格差觀點的批評，無論是點出導演的漢人的本位或對弱勢的剝削，認為這些批評立基在對「導演呈現出了某種現實（而且離現實真的很近那般）」與「導演觀點始終如此的現實」皆存在而且可以被清楚辨認的基礎上，這樣的基礎才能讓憤怒的指謫成立。 如果這部片只是不停朝著建立「對母親建構的想像」而行去刻劃女兒、人際，剛巧角色帶來了同婚、強暴犯罪等議題，但始終都只是一種母親的故事那樣被構築起來。 我不確定要如何指謫一個人對母親的想像，或者要一個人不是她自己、不能是政治不正確地去觀覽某一可能的現實。那些令人憤怒的現實處在那個影像所營造出來的層面？那個層面是創作者個人意志為之還是行動本身即是錯誤？ 我也不確定，如何認為一個紀錄片導演耽溺於某種現實，矯作地、位於高位地、違反道德倫理地訴說某一個故事，或許任何企圖紀錄的人不都是如此？ 《未來無恙》使用畫外音與訪談的節錄方式蠻值得再想的，以及那一段對國影中心的撿拾影像（found footage）映對的景緻上的視覺移轉和某個二元對立的時代對比（過去那樣但你看看現在的一種蒙太奇解讀）。有種想法是，這是很直接又略顯粗糙的、對...

釀 X Giloo｜於山體，雕刻記憶──《浮山若夢》 文／黃令華 對抗遺忘的記憶工程 1973 年，9 月 11 日。 智利發生政變，是皮諾契特長達 16 年獨裁統治的開端。數以千計的公務員、知識份子等被視作政治犯逮捕入獄。 那一年，成長於智利、年僅 32 歲的電影導演帕里西歐・古茲曼被囚禁於國家體育場，軍方找不到他在政變時攝錄的膠卷，15 天於集中營的囚禁，使他記下當刻的氣味、光亮、聲響。 離開體育場的他，自此離開動蕩困頓的智利，流亡西班牙、法國、古巴等多個國家。 那是一座原本應該滿座替足球隊歡呼的觀眾、打亮綠草皮的燈光、震耳的歌聲⋯⋯的體育場。 集中營的 記憶在古茲曼腦海裡，自 決意 流亡的當刻發芽，被獨裁政體的殘暴直悚碾壓。46 年後，他回到這裡，站在空蕩蕩的國家體育場，攝影機環視著場館，耳邊響起 1962 年世界盃足球賽，智利對上義大利的那場競賽。 時隔多年，在古茲曼的回憶裡，智利輸給對戰的義大利，卻在數天後贏得了世足賽第三名。智利作為一個國家，在落寞後又奇蹟似地在勝利中奪回主體，這些跌宕如雲霄飛車的賽事情緒，沉澱在被囚禁的導演心中留下憤恨與困惑──但事實上，當年智利贏了義大利，甚至一路從淘汰賽打入了季軍賽。那是被史頁記錄下的粗野一戰，而在 20 歲的導演心中，當深愛的國家開始崩塌，過往記憶裡被封塵的情緒波動，都被隔絕在永遠難以追尋的烏托邦。 流亡後的古茲曼，踏上在精神上不斷返家、不斷向智利書陳鄉愁、影作不輟的創作生涯。過去那段沉痛回憶，曾以多種樣貌和形式顯影於這些回頭探討智利政治、歷史，當權與創傷的作品裡，並非和光同塵，但在自然、宇宙與人的意識之間，他仍不停尋找記憶得以被安放、痛苦得以在混沌之處保有輪廓的意義。 古茲曼藉著智利三部曲的創作計畫，十年間分別在《星空塵土》（Nostoligia for the Light，2010）、《深海光年》（The Pearl Button，2015）、《浮山若夢》（The Cordillera of Dreams，2019），一步步自星空、深海、山脈，在其中的遺骸、鏽蝕與沈積慢慢挖掘、尋找所有得以組構記憶的碎片與痕跡，將這些並非完全具象可見，然而奠基於理性客觀的科學探照，試圖折射其中無以名狀、龐大的歷史記憶。 智利國家領土狹長，跨越緯度範圍極大，相應於廣袤的太平洋，背負安地斯山脈山脊，領土的東西向僅橫跨約 200 公里...

  🎬   彰化場放映資訊   https://www.facebook.com/events/418734782441811 　 文｜令華 　 臉書的訊息上跳出烏山頭小編的訊息，不斷更新紀錄片《上街》的最終剪輯版，檔案我下載了又下載，同時心裡感受到這個導演對於自己作品的最終模樣，有多少在乎與多少拼搏。 《上街》這樣的片名，於我，像是時光機之類的觸發傳送點，從地面發射於螢光光線，圈映一圈，關於街頭的事，對於運動的想像，許多剛上大學便被太陽花學運引上街頭的學生們如今正長成我的年紀，那些上街的事情一張張照片般列印、輸出，左拼右湊當年上街的感受。 《上街》是一部關於沺均，以女同志的身份，帶著許多過去和理想的負重，參與街頭運動，從彰化為出發的立基點，南北爭取婚姻平權。2017年5月24日，《司法院釋字第七四八號解釋》通過，而後沺均有了朋友圈、喝酒的運動圈酒盟，有挫折也有失落。誠育的鏡頭在大街小巷跟著沺均，跟拍四年，從單純拿著攝影機記錄自己對於運動的參與、和同伴的投入，到開始意識到紀錄片是什麼、有了自己對於紀錄片有效性的批判，最後完成影片。 在烏山頭影展用心的安排下，我有了機會在線上與誠育進行訪談，無論是在尚早的年紀開始決意執起攝影機，還是對於這樣切身的題目投入如此深刻，都讓我對誠育很好奇。紀錄片的親密，拿著攝影機同時又置身其中的錯亂，要當個立足於適當距離的觀察者，還是熱烈記錄下自己與被攝者之間參與運動形塑的共同感，試圖再現這份情感力量，都是我想到創作者所可能面對的各種難關和驅動。 導演黃誠育生於1997年，上了大學後，住在彰化，當時婚姻平權相關議題還不是檯面上政客炒作的幾個方向，但對黃誠育來說，爭取同志權益是他的生活重心，是他自己親身的上街經驗。釋字公布後，彰化的同志運動轉趨台下，幾乎不再有聚會的場合，他的紀錄便也跟著緩了下來。沺均一直都在鏡頭前，誠育說，幾乎是十分強勢的存在。她決定著什麼可以被拍，什麼不能被拍，什麼話她想在鏡頭前說，她扮演著鏡頭前的一個自己。 只是拍到後來，誠育也很誠實地告訴我，「他看到以前拍攝的東西感到有些後悔」，那彷彿是在替民進黨背書，但參與政治活動到現在，他已經知道了更多，也明白立場也有易動的可能，那些就是自己過往痕跡的素材，對誠育來說，如今不得不成為敘事的前奏，成為一個完整故事的拼圖片段，他必須先面對自己過去的信仰。 ...

  《游移之身 Moving in Between》蔡佳璇，2019。 新北市紀錄片獎 第二名 —— 這部片的題材和與被攝者之間培養出來的關係很可貴、很難得，卻也因此讓人有了不小的期待，沒能在紀錄片中看到、感受到。 或許正是因為Erika在強烈的自卑感與內在的排斥感之間努力的走過來，她作為被攝者，蘊含了複雜的個人生命軌跡，有許多細膩之處在生活的方式和選擇裡反映出來。 在短片篇幅中，因為性別重置的手術進程和對姊姊的訪問，導演希望推進事件，卻讓人少了真正貼近Erika的機會，使得紀錄片最後像是交代她遇到的困境與抉擇，條列式地讓人獲得這些認識，我覺得不太深入。 音樂下得太刻意了，而且太滿，對於對方的處境透過音樂下了一個導演的觀點與評論，我感覺不是一個好的作法。 Erika 作為一個有標誌性意義的人物，帶出很多社會需要面對的課題，例如如何面對這樣一個性別重置的人物和跨性別女同志等議題，或許帶出更多社會的討論跟真正的困境現狀是重要的。 若是要聚焦在Erika的人物狀態，那個狀態該如何透過影像轉譯出來？除了拉近導演與被攝者、鏡頭與被攝者的距離之外，是否多一點空白、少一點訪談會是一個選擇？

  從金馬放映，到上紀錄觀點、giloo等串流平台，這部片不停在宣傳的渠道上流過。 劇情的高潮迭起，讓伊美黛的身姿有了許多詮釋，而且多半是負面的。這幾天在臉書上看到giloo的幾篇宣傳文，讓我不禁想，這是否是我們希望這部紀錄片被quote出來的地方，在去脈絡、去前因後果的情況下，這張截圖是吸引更多人來看這部紀錄片，還是更加不明所以的對伊美黛下定論，我也不確定。 我希望是前者。 - 《大權在后：前第一夫人伊美黛 The Kingmaker》Lauren Greenfield，2019。 馬可仕家族的驚人貪腐，推著冷戰架構下的菲律賓，走到今天杜特蒂的狂人政治。 好像雲霄飛車般，看著菲律賓政治高潮迭起。這部紀錄片沒有要給你持平看待伊美黛的政治生涯，而是這個家族帶來的傷痛太大太無法忽視，且正狠狠地勒著菲律賓政治。所以它讓伊美黛出盡洋相，每一次睜眼說瞎話都伴隨著人民苦痛的畫面，冷戰的外交環境成就了伊美黛，而現實就是這些醜陋毋須構圖與濾鏡，寫實地呈現在伊美黛信口開河的另一端。 《大權在后》踩在明確的批判立場上，藉著伊美黛的開屏羽翼反映當前政治矛盾的存在。 它意不在要你權衡這政治詮釋的偏頗，更是要直球對決的要你看見醜惡的現狀跟盲目的人群，菲律賓正穩穩踏上歷史的回頭路。 於是，看完之後除了被馬可仕家族的荒誕嚇得驚愕不已，更為菲律賓日後的政治鬥爭、持續擴大的毒品戰爭與戒嚴感到擔憂。彷彿我們也在期待另一種（不是伊美黛現身）的暗夜裡的明星，是民主與人權的明燈。 可惜的是我們只能被錯愕的感受包覆，未能走向進一步理解菲律賓社會是怎麼走到今天仍大方擁抱馬可仕家族與親馬可仕政權這一步，改變仍仰賴實踐、仰賴更多完整深入的探究、仰賴資源與權力的集中。 《大權在后》還是很精彩，100分鐘的紀錄片無法讓你突然對菲律賓政治現狀有完整面貌的理解，可成功的種下了對馬可仕政權的質疑與譴責，我相信正如同杜特蒂政權法外私刑，殺了一個人後牽起五倍以上的仇恨，或許這些會發酵，長成更堅實的另一股力量。 我也在想，這部紀錄片於我的意義也是如此，導演批判的視角擅用了影像帶來的強烈對比，鏡頭親上伊美黛的臉頰而赤裸地看見這位獨裁者猥倦的模樣。 畫面會印在記憶裡，紀錄片從不能取代那些深入的專題研究與報導，但它可以利用影像的力量作用，激起的不僅是情緒跌宕，更多的可能是深層行動動機集結的慾望，殘留在記憶，等待發芽。 另外的好文...

  文：黃令華 編輯從臉書對話框丟了訊息來，說「台灣時間週五晚上八點可以和紀錄片《阿紫》導演吳郁瑩視訊專訪嗎？」當晚，我在書桌前正襟危坐，訪綱來回看了幾遍，打開Facetime，螢幕上的聲波浮動，吳郁瑩略微塵啞的聲音傳來，和煦地打了幾聲招呼，我也一下鬆動了肩膀的僵沉。 吳郁瑩遠居波士頓，疫情在美國波士頓一帶趨緩，「大家因為被之前的情況嚇到，都很謹慎防疫，現在好多了。或許下個月會回台灣，還有新的計劃想要進行。」 吳郁瑩也因在國外，缺席了今年台北電影獎的頒獎典禮，親妹上台領獎了兩次，在台上說：「這部紀錄片是很小的團隊用很少的錢做出來的。謝謝阿紫與阿龍一家人，他們純粹真實的情感是我跟台灣這塊土地的連結。」 從螢幕另一端問問吳郁瑩，遠在美國聽到得獎消息，當下是什麼心情，吳郁瑩說「很高興啊，當然也是很高興。我是沒有想到會得到最佳剪輯。金馬回台灣時錯過了其他部片，但我覺得劇情片跟紀錄片在剪輯上要考慮的地方是很不一樣的，所以得到剪輯獎還滿意外。」 《阿紫》的源頭 關於連結台灣這塊土地，故事起頭於短暫回到嘉義老家的日子，逡巡在鄰近縣市，挖掘題材，逐漸注意到「雲林」是全台灣單親爸爸比例最高的縣市，這樣的家庭結構狀況，讓吳郁瑩開始了解附近的新住民社群，走進一個個客廳，聽聽故事。 吳郁瑩是在一個朋友家，遇見風塵僕僕前來，卻笑得極燦爛的阿紫。那天，阿紫一樣與老闆友人清晨四點出發採蚵，儘管工作十二個小時，還是挾帶爽朗的笑聲，毫無倦意來四湖找同樣遠從越南嫁來台灣的朋友。 阿龍帶著孩子釣魚的那條路，是一條很長的聯外道路，連結了台西與四湖，就算騎著摩托車，也要在烈日下曝曬快二十分鐘才能到另一個聚落。 「她看起來心情很好。工作了一整天還可以心情這麼好，也不是說心情好，而是應該說她沒有顯出很累的樣子，反而是很高興看到大家、看到她的朋友，令我印象很深刻。我問她你累不累，她就說不累啊。她很喜歡去海邊，總覺得海上比較涼。我知道這種工作再怎麼樣也不會不累，她的精神和她的身體卻可以完全不顯出這個工作在她身上加諸的負擔。」吳郁瑩這樣說著與阿紫的初相遇。 被阿紫的笑聲串著，吳郁瑩認識了阿龍。「一開始我滿怕他的，但他身上有一股魅力，聲音又有一種張力在，和我接觸到的其他人都不太一樣。更重要的是，他很開放。他願意讓別人去看他老婆這樣的新住民，在台灣的生活是什麼樣子。」便是這樣，從四湖到台西，阿龍的肯認與阿紫的活潑...