遊園 的妳

度日 In Their Teens by 林佑恩 2020 循著報導者從2017年開始追蹤的專題報導「廢墟少年」，林佑恩身為報導者的攝影記者，跟著報導者團隊李雪莉、余志偉一起找尋在台灣的「土豆們」。 土豆們是一群因為家庭失能、隔代教養，從15歲中輟開始便必須養活自己的少年，他們在童工階段便因為許多企業認為童工僱用的相關規定過於繁雜，墮入黑工市場。如同2018年專題報導集結出版的紀實文學作品「廢墟少年 In Their Teens, in Their ruins」中寫道，「後來的土豆呢？」林佑恩繼續在報導結束之後回去探訪他們，陪伴少年在三合院的空地喝酒閒聊，度過一日又ㄧ日。 片頭田埂間一場葬禮燃燒大量金紙的火光，對我來說是非常厲害的符號開頭，從聯繫到死亡毀滅失去的火光和往天上竄燒的濃煙，少年們的家長時常因疾病、精神困境或窮困而早逝，甚至無隔代教養之環境，常留有仍百病纏身的家屬待未成年的少年照顧，土豆的媽媽是新住民，在台灣藍領與外籍配偶新移民的家庭結構裡，媽媽難以適應早早離家，這一切都是家庭失能的前兆。對他們來說，只能考慮著當天、當下，噴農藥每一分地可以領35元（學徒費），而這些努力換來的錢都是為了下一餐。可能，生活是火那樣燒了就沒了，意志也是，是一個於處境於心理層面都很強烈的象徵意象。 《度日》拍攝土豆與他的朋友們，因為有著報導所做的深入田調，《度日》拍攝到少年生活許多面向，或許也因為導演個人在英國就讀研究所時主修紀實攝影與城市文化，他從影像去思考在邊緣，無論是社會或是心理層面，那些少年的姿態與環境的關係是什麼。 我認為《度日》很精彩，精彩的地方在於，那種報導式的冷調敘事裡節制的關懷，我也看出導演對於自己所能影響的「範圍」在這個場域裡，有很清楚的認知。例如說，土豆的朋友要幫襁褓中的嬰兒餵奶泡奶、導演四處觀看這一整個動作過程的方式，對於從事噴灑農藥、搬運金紙的土豆，建構他的工作環境與工作中的人際關係的方式。許多顆鏡頭透過平穩的、滿溢的構圖呈現出他們處境的難以撼動，而有許多在土豆身邊閃現捕捉的特寫，也讓人感受得到導演的目光模樣。 網路上有一篇林佑恩自己所寫的，關於拍攝歷程和感受的筆記文章，印象很深刻，他寫道自己當時陪著少年，看著他們因為未成年吃上許多無照駕駛的罰單，他竟然告訴他們「再撐一下，過了十八歲日子就不會這麼難過了」。然而事實上沒有，十九歲、二十歲的他們，日子卻越來

  台灣年輕紀錄片導演林謙勇，大學期間即完成多部淡水在地社區發展的紀錄短片，土地正義與城市地景始終是他關注的核心議題。2017年，花了近4年以參選地方議員失利的社運工作者王鐘銘為紀錄對象的 《建設未完成》 ，從第三勢力從政的運動光譜映照出人們對社會「建設」的各種想像，入圍台北電影節及南方影展。 《買房子賣房子》 是他「建設系列」的二部曲，這回他直接把鏡頭對準了家人──靠投資房地產發達的父親及長輩。這部由家庭錄影為基底的紀錄片，在解構社會階級與世代相貌下，也是他個人價值觀重構，入圍2021年台灣國際紀錄片影展（TIDF） 台灣競賽片 。 父親是南方澳人，媽媽來自埔里，儘管成長在台北市中心，34歲的林謙勇始終認同自己是一個埔里南方澳人，在淡江大學中國文學系一路就讀到博士班。18歲至今，一直騎著機車穿梭淡水、台北兩地，幾乎日日都在橫跨整個大台北，林謙勇笑說，「這些年被拍的（騎車）超速照片，根本可以發展成另一支紀錄片了。」 他的影像紀錄啟蒙是在就讀淡大期間參與「 田野調查研究室 」，定期針對地區樣貌、人物進行深度採訪與紀錄，完成多部關於淡水在地生活、河邊景致與社區互動相關題材的紀錄短片。2013年6月，他開始嘗試進行紀錄長片，仍聚焦淡水，一路拍攝淡水地區社運人士王鐘銘以綠黨身分投入新北市議員選舉到落敗過程，完成《建設未完成》（2017），首部紀錄長片便讓他一舉入圍台北電影節及南方影展。 《買房子賣房子》是林謙勇第二部作品，延續對土地正義與城市地景變遷的關注，他以借來的隨身攝影機，鏡頭就對準自己的家人──以留作紀念為居家影帶出發，記錄熱衷買賣房地產因而累積身家的父親與長輩的世界，展開一場跨階級與世代價值差距的自我詰問。 全文詳見： https://www.twreporter.org/a/tidf-2021-director-interview-housing-show-tsai-lin

  導演   Chulayarnnon Siriphol 演員   出品   泰國／2019 發行   文 / 黃令華；圖／《民主盜起來》海報裁切，取自藝術家個人網站 「⋯⋯出生在椰子殼裡⋯⋯」 幾天前滑過臉書動態，朱拉亞農・西里彭（Chulayarnnon Siriphol）轉了智利法國邪典電影導演阿力山卓・尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）過去受訪時說過的名言——「在籠裡出生的鳥，認為飛翔是一種病。」小名Ke的朱拉亞農轉發的貼文上補了一句，「若是出生在椰子殼裡⋯⋯」。 朱拉亞農・西里彭出生於1986年，大學畢業於叻甲挽先皇技術學院（King Mongkut's Institute of Tehnology Ladkrabang），主修電影與錄像，研究所於泰國藝術大學攻讀，以視覺藝術與混合媒介藝術碩士畢業。在2004年高中升大學之際便創作了第一部紀實短片《HUA-LAM-PONG》，學生時代至今所創作的作品都與政治有關，或直接、或間接的透過通俗劇、重演等不同的 敘事手段 ，介於實驗電影、劇情電影與當代藝術的論敘語境之間，嘗試辯證個人記憶與社會記憶、紀錄與虛構、真實與超自然。 2019年，更以阿比查邦導演領導的《十年泰國》團隊，完成作品《天文館》（Planetarium），以虛構的短篇寓言，科幻的場景陳設，諷刺泰國皇室，其作品囊括了泰國統治政權如何威逼民眾、創建體系並壓制自由言論的空間，直指君主與軍政府為了鞏固自身統治正當性，大張旗鼓地以愛國主義、民族主義、佛教信仰達成意識形態的嚴控。 - 全文詳見： http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=3371  （放映週報 690 期）

  文／黃令華    七等生文學裡所謂「不完整」的本質，似乎在這裡，被朱賢哲填滿了。 —— 紀錄片《削瘦的靈魂》如何重新組裝、又試圖完善七等生。 （一） 「隔天醒來，她赤裸裸地全身僵硬   這就是全部的事實。」   在朱賢哲執導的作家七等生紀錄片《削瘦的靈魂》裡，隱微踏出一種循環的節奏，找到缺骸然後貼覆、成為一種完形。《削瘦的靈魂》透過虛實拼貼，嘗試描繪這樣一位戰後重要的現代小說家，一生充滿爭議的七等生。七等生自己說，「不完整就是我的本質。」   《削瘦的靈魂》從海岸邊少年獨自夜寐開始、被海巡發現而懸在被救贖抑或被懲處的邊緣，逐漸鋪展開的意象、傾倚的構圖與鏡頭運動，慢慢地暗示了一個有子無父、母子相偎的起頭，自親屬關係關係裡所長出來的一種「明示」，無論接下來關於這樣的一個人的何種怪誕與奇異，我們都要心中了然「有一個歸屬」或有一個「意象上成立的深淵」是存在的。這樣的敘事彷彿回到了「七等生」作為一個「個人」的存在方法、又作為一個「個人」，其個人性可以如何由心理分析脈絡解析的分析路徑——卻又同時在使用旁白爬梳這段「回憶」時，要觀眾先有安全感。   這樣的開頭其來有自，1978 年七等生在《中國時報》副刊「我的第一步」專欄寫了散文〈我年輕的時候〉，以「當我年輕的時候，非常的寂寞和孤獨。」開篇，作為一種幽懷的召喚，邀請讀者走進一個透過自剖與自承，且建立在散文的非虛構契約下，作者誠懇地「自我回顧」。作家這麼誠懇地告訴你，那二十出頭歲的青春這麼苦澀。   這樣的少年，懷著創傷痕跡，成年後，在礦區九份當起小學教師，沒有異性朋友、找不到獻出與迎取自身的方法，自我與週遭的世界產生巨大格差，他回顧，察覺當年有那麼些寓意。七等生在散文裡為自己富有深遠意蘊的過往下註解，藉此結構成他書寫當下的某個社會位置。研究七等生、也在紀錄片中分享訪談趣事的研究者廖淑芳老師在《天使與橋者》這麼分析了七等生在散文陳述裡，心理空間的自我異化與疏離，在自我搭景、具有「創傷」寓意的原始場景象徵轉化成一個療癒孤獨、具啟蒙價值的自我成長儀式。 - 全文詳見： http://docworker.blogspot.com/2021/03/blog-post_23.html （紀工報第五十三期）

  未來無恙 Turning 18 by 賀照緹 Chao-zu Ho 2019 討論也爭議多時的紀錄片，終於因為導演要到課堂上演講而看了這部《未來無恙》。 紀錄片研究者童詠瑋在他的論文《（不）持攝影機的人：論綠色小組的影像非純》中多次引述了賀導演就讀輔大研究所時期所寫的碩士論文《小眾媒體·運動文化·權力—綠色小組的運動形式及生產條件分析》以及《衝撞與凝聚—綠色小組口述訪談集》當中的史料。綠色小組身分與處境及其歷史脈絡的複雜性，在賀的資料研調與童的整理都很盡析、當時面對黨國的運動者的行動當然與今日抵達花蓮鄉鎮，拍攝兩個即將十八歲的女孩的行動不同，姑且視片尾獻給母親為動機，結合觀影過程的臆想，或許可以認為這是一部以解析「母親」如何成為可能為出發點的行動側記。 只是這份側記存在著幾個敘事經營的錯差，例如平面的社會現實的剪影之窗和透過特寫與蒙太奇經營的情節跌宕，這幾次的轉折讓這份行動不斷被重新估量。 如果綠色小組個人內在的葛藤，不是個人主義式的，是與社會結構、生產條件與歷史脈絡緊緊扣連的，若陳界仁進一步所問：「去除掉這些複雜的個人想像、慾望和難以言說的感性之後，『現實』還存在嗎？」 想到這裡，回憶了部分評論對於這部片在道德倫理觀點與權力格差觀點的批評，無論是點出導演的漢人的本位或對弱勢的剝削，認為這些批評立基在對「導演呈現出了某種現實（而且離現實真的很近那般）」與「導演觀點始終如此的現實」皆存在而且可以被清楚辨認的基礎上，這樣的基礎才能讓憤怒的指謫成立。 如果這部片只是不停朝著建立「對母親建構的想像」而行去刻劃女兒、人際，剛巧角色帶來了同婚、強暴犯罪等議題，但始終都只是一種母親的故事那樣被構築起來。 我不確定要如何指謫一個人對母親的想像，或者要一個人不是她自己、不能是政治不正確地去觀覽某一可能的現實。那些令人憤怒的現實處在那個影像所營造出來的層面？那個層面是創作者個人意志為之還是行動本身即是錯誤？ 我也不確定，如何認為一個紀錄片導演耽溺於某種現實，矯作地、位於高位地、違反道德倫理地訴說某一個故事，或許任何企圖紀錄的人不都是如此？ 《未來無恙》使用畫外音與訪談的節錄方式蠻值得再想的，以及那一段對國影中心的撿拾影像（found footage）映對的景緻上的視覺移轉和某個二元對立的時代對比（過去那樣但你看看現在的一種蒙太奇解讀）。有種想法是，這是很直接又略顯粗糙的、對於當權者